Литературная энциклопедия - критика2

Рядом с достинствами, к-рые разумеется являлись огромным прогрессом, — причем даже многие его ошибки по сравнению с Аристотелем (например три единства в драматургии), как это великолепно показал Плеханов, являлись также упорядочивающими принципами, — в теории Буало были конечно и большие, бросавшиеся в глаза даже некоторой части современников,  недостатки. Его рационализм, сказавшийся и у гораздо более литературно талантливых его сподвижников, поистине великих писателей — Мольера и Расина, — оставлял неудовлетворенной человеческую страсть. От всех этих анализов и острот веяло холодком не горящего подлинным пафосом ума (мы оговариваем некоторые исключения). Этот сильный рационалистический поток смог оказать громадное влияние на французскую литературу и французское общество потому, что королевская власть к этому времени сумела превратить значительное количество дворянства (болезненный процесс его приручения интересно отразился в кипящих противоречиями драмах Корнеля) в своих подчиненных, в своих агентов и создать особое бюрократическое дворянство. В сущности говоря, за самодержавием Людовика XIV стоял именно растущий буржуазный класс, к-рому надобен был прежде всего порядок, — идея порядка доминировала над всем. Королевская власть пыталась осуществить порядок, который был бы приемлем для дворянства и раскрыл бы нужные перспективы для буржуазии. Она не смогла этого сделать, но плодом этого внутреннего, почти нелегального союза трона и буржуазии явилась как раз высокая литература XVII века и ее критика. Упомянем о шумном споре, разделившем на два лагеря литераторов и литературоведов того времени. Во главе одного из них стал Перро [1628—1703](см.), другой опирался на авторитет Буало. Перро осмелился доказывать, что «современники» уже превзошли античные образцы. «Буалисты» отвергали это положение. У Перро несомненно играла излишнюю роль лесть по отношению к «веку Короля-Солнца», но его заслугой явилось введение в историю литературы понятия прогресса и установка на расцвет в будущем. Не надо думать однако, что вся буржуазия XVII века шла под знаком королевского порядка, а тем самым рационализации жизни и литературы. Рядом с Декартом возвышается фигура Паскаля [1623—1662](см.). В такой же мере, как и Декарт, человек светлого разума и критики, Паскаль однако в большей мере, чем Декарт, видит, что при свете этой К. открывается страшное несовершенство социального быта, которое он принимал за несовершенство метафизическое. Если Декарт холодно мирится с религией, то Паскаль ищет мистического союза с ней. Действительность и разум не удовлетворяют его. Почему Очевидно потому, что Паскаль является представителем тех слоев буржуазного населения, к-рые в отличие от вершинного ее слоя не ждали ничего хорошего от прогресса королевской власти и от дальнейших перспектив рационализации жизни. Очень характерно, что в этом отношении Паскаль, к-рый мало писал по эстетическим вопросам, может быть приведен в  связь с Лейбницем, бывшим не столько немецким, сколько международным, европейским философом того времени. Лейбниц, в отличие от Декарта, кроме абсолютно ясных идей как основ знаний признает еще и необходимость некоторых неясных, мы бы сказали, интуитивных суждений. Конечно Лейбниц питает всяческое уважение перед воззрениями, доведенными до полной прозрачности. Он признает однако в монадах, в душах, процессы менее ясные, смутные, в которых царит, по его мнению (само выражение очень характерно), nescio quid (не знаю, что именно, нечто неуловимое), cognitio obscura — «темное знание», в области которого как раз находится искусство. Можно заподозрить, что по Лейбницу искусство не может быть создаваемым по принципам чистой разумности, как этого требовал Буало; еще вернее — Лейбниц полагает, что внутренний тайный объективный принцип искусства в конце концов ясен, как математика, но искусство не обнаруживает сразу этот внутренний скелет. И вот уже на пороге XVII—XVIII вв. эти воззрения находят себе литературно-критическое выражение. Аббат Дюбосс, один из замечательных и напрасно забытых теоретиков, в своем интересном сочинении «Reflexions critiques sur la poesie et la peinture» ставит ряд глубоких вопросов, но главная тенденция его заключается в том, чтобы рассматривать искусство как особую иррациональную деятельность, сама сила к-рого покоится не на разуме, а на чувстве. Отсюда уже позднее, в XVIII в., выйдет эстетика Руссо. Руссо [1712—1778](см.) сравнительно мало писал по теории литературы или по лит-ой критике: «Lettre a d’Alembert sur les spectacles», «Discours contre les lettres et les arts» — на задачу Дижонской академии — и несколько других, но влияние его было огромно. Осуждая цивилизацию, создаваемую разумом, во имя чувства справедливости, во имя непосредственности жизни он склонен требовать от искусства как бы прямой оппозиции по отношению к науке, по отношению к культуре разума. Искусство должно говорить сердцу, искусство должно утешать, искусство должно воспитывать, преодолевая действительность, а не анализируя ее или прикрашивая живыми блестками. Искусство, остроумно развлекающее, Руссо осуждает в терминах, очень близких к позднейшим высказываниям Толстого о том же предмете. Так во французской литературе образовались две школы, из которых одна, путем необыкновенной ясности форм, разумного анализа и синтеза, старается разобраться в действительности, придав ей максимальную прозрачность, и тем самым хочет принудить искусство впрячься в колесницу общественного прогресса, — а другая не верит в этот прогресс на путях разума и от лица более обиженных, от лица оттираемых назад, претендует на художественное  творчество, заряженное романтикой протеста и мистическими порывами к иной жизни от неудовлетворенного посюстороннего бытия. В XVIII в. разрыв этот довольно ясен, но доминирующим моментом является конечно рационализм. Он приобретает резко революционный характер, поскольку он критикует все сущее, призывая его на суд с точки зрения целесообразности. Рядом с этим однако в XVIII в. продолжается пленение мысли античностью. Фрерон [1718—1776, первый журналист-литератор, добивается славы и богатства резкостью своих суждений, более или менее блестящим выполнением функции носителя общественного вкуса; но и он, при всей резкости своего стиля, является в значительной степени рабом старых возрожденческих правил. С точки зрения Фрерона даже Вольтер является чрезмерным новатором. Это о нем сочинил Вольтер знаменитую эпиграмму о змее, укусившей Фрерона и сдохшей немедленно после укуса. Между тем Вольтер, во многих областях действительно бывший почти революционным новатором, в теории лит-ры и К. является очень умеренным. Недаром наш Сумароков попросил у него помощи в борьбе с «подлыми спектаклями», отражавшими в Москве новую волну буржуазного развития, и он ответил ему любезнейшим письмом. Однако Вольтер был человеком лукавым и многосторонним. Достаточно резко возражая против буржуазного реализма, который стал проступать в лит-ре и театре, он однако сам отдал ему дань, поскольку надеялся и на этом поприще стяжать себе славу. В общем, хотя у Вольтера и есть несколько сочинений по теории литературы и критики — «Essai sur la poesie epique» [1726, «Temple du gout» (против Руссо, 1733), «Eloge de Crebillon», комментарии к драмам Корнеля («Epitre a Boileau» и другие), — все же он не оставил в этой области большого следа. Совершенно особое место занял Дидро [1713—1784](см.). Как художественно-литературный критик, как теоретик театра (в полном соответствии со своей ролью философа, публициста и организатора энциклопедического словаря) он являлся порождением новой Франции. Сын рабочего, глубокий демократ, интеллигентный пролетарий, к-рого в тяжелую минуту выручали меценаты и к-рый без их экономической поддержки пошел бы ко дну, — этот великий человек, лучшие произведения к-рого остались неизданными и прозвучали только как пламенные речи во время дружеских бесед, в значительной степени опередил свое время. Он был выразителем тех активных и массовых слоев мелкой буржуазии, к-рые позднее должны были разразиться якобинской грозой и оказаться слишком передовыми даже в бурной атмосфере Великой революции. Одинаково далекий от уже несколько декадентского сентиментализма Руссо, от уже некоторого склона к потустороннему в первых  проблесках романтизма и от самодовольного салонного блеска крупной буржуазии, — Дидро требует от искусства, литературы глубокой общественной утилитарности. Смешно сравнивать утилитаризм Дидро с проповедью полезной лит-ры. У Буало дело сводится к полезному с общепринятой обывательской точки зрения, у Дидро полезное — это новое, боевое, разрушающее всякое «бесполезное» старье. Он требует глубочайшей правдивости, но не в смысле правдоподобного, а в смысле необходимости черпать материал из живого быта масс, прежде всего мещанства. Таковы основные тенденции лит-ых и художественно-критических произведений Дидро: «Histoire de Salons», «Essai sur l’art dramatique», «Paradoxe sur le comedien» и множество отдельных страниц и мыслей, рассеянных повсюду. Помощником его, в особенности в отношении театра, являлся, как известно, Мерсье, крепкой рукой переводивший стрелку с пути всякой напыщенности и манерности на возможно более правдивую реалистическую сцену. Потом наступает кризис революции. Мы ничего определенного не можем сказать о лит-ой критике времен революции. Это подлежит особому и еще никем не сделанному исследованию. Нет никакого сомнения, что в своем апогее революция требовала от театра и лит-ры прежде всего пафоса ненависти к классовому врагу, пафоса лозунгов, объединяющих революционную волю, но за краткостью времени и отсутствием глубоких корней, напряженнейший момент революции не смог найти подлинно художественного воплощения своим тенденциям, за исключением немногих произведений в области живописи. Конечно и литературно-критического отражения, к-рое имело бы длительное значение, революция также не обрела. При выходе из революции лит-ая К. Франции, вернее ее лит-ое самосознание, сразу выражается в огромном влиянии сочинения Шатобриана — «L’esprit du christianisme» (Гений христианства). Позднее Сент-Бёв совершенно правильно укажет на внутреннюю и внешнюю слабость этого сочинения. Он правильно укажет также на то, что время требовало его и что в современной ему обстановке оно не могло не произвести колоссального впечатления. Основным в теории искусства Шатобриана была апелляция к чувству, к интуиции, к непознаваемому, сверхразумному, к фантазии, к неограниченной шири, к самому духу романтизма. В Шатобриане говорил низверженный класс аристократии, тоскующий, выгнанный из действительности и ищущий себе простора вне ее. Но и либеральная буржуазия пришла к выводу о необходимости чисто рационалистические лозунги сдобрить чувством. Сухой идеологизм, какой сказался напр. в идеологических сочинениях Кондильяка, требовавший до черствости доведенной простоты, никого не удовлетворял:  слишком много было пережито, слишком стало все проблематичным после бурь революции, и самыми разнообразными путями сказывалась потребность в искусстве как своего рода дурмане, наркотическом, утешающем ли, как у Шатобриана, или опьяняющем и ведущем вперед к неопределенной цели, как у Гюго. Здесь мы имеем первый случай, когда английская и в особенности германская литература и критика имели обратное влияние на до тех пор в общем ведущую в области литературы французскую мысль. Мадам де Сталь [1766—1817](см.) — крупнейший вождь либеральной буржуазии, в своем сочинении «Германия», опираясь именно на германскую романтику в самом широком смысле (у нее романтиками оказались и Шиллер и в особенности Гёте), старалась привить французской лит-ре принципы неопределенности, чувственности, метафизической глубины и непосредственного воздействия образа на волю. Надо отметить однако вместе с тем, что либеральная буржуазия начала прошлого столетия отнюдь не была в лице своих крупнейших теоретиков расслабленной и маломощной. Наоборот, именно в это время она, вооруженная всем опытом своего недавнего революционного прошлого, в борьбе направо и налево, достигает, быть может, апогея своей мысли (поскольку дело относится к Франции). Так, рядом со Сталь, мы видим знаменитую троицу «великих профессоров», — Кузена [1792—1867, Гизо [1787—1874]и Вильмена [1790—1870](см.). Кто только не смеялся над Кузеном! Да, это краснобай; да, это эклектик, но это человек, к-рый ввел в обиход французской мысли и Шеллинга и Гегеля. Кузен старался понять явления искусства в их исторической необходимости. В значительно большей мере преуспел в этом отношении острый и математически твердый ум Гизо. Нельзя попутно не отметить прекрасную чуткость, к-рую проявил к этой великой фигуре буржуазии в ее расцвете Плеханов. Гизо прежде всего замечателен как историк, понявший сущность исторического процесса как борьбы классов, но и в области лит-ры («Melanges biographiques et litteraires») Гизо шел тем же путем, к-рый недурно формулирует Брюнетьер в известном этюде о К. Вот что говорит он об этом времени: «Сделаем шаг вперед. Лит-ра есть отражение общества. Независимо и помимо их эстетической ценности, „Илиада“ или „Иерусалим“, „Гамлет“ или „Полиевкт“ имеют историческое значение. Они являются составными частями целой цивилизации, они являются знаками, документами, и для того чтобы понимать их внутреннюю сущность, необходимо знать форму и структуру общества, к-рое окружало соответственных писателей». Подлинным лит-ым критиком и литературоведом-специалистом из всей троицы был Вильмен. Блестяще одаренный писатель, в особенности оратор, Вильмен зачаровывал  салоны начинающей успокаиваться буржуазии. Его университетский курс, посвященный XVIII в., где он вновь старался вернуться к традициям Буало, к разумности, к гармоничности, к великим образцам законченной художественности Расина и Мольера, посещался тысячами студентов и людей из общества, восхищенно аплодировавших этому герою кафедрального красноречия. Перед лицом марксистской критики лекции и сочинения Вильмена кажутся довольно поверхностными, но отрицать, что в лице этого яркого балагура буржуазия нашла человека, освещавшего иногда в изумительной степени социальную значимость лит-ры, было бы неправильно. Несколько позднее романтика в собственном смысле, школа Гюго, т. е. взрыв протеста, смешанный с мечтательным идеализмом в соответствии с полупрогрессивностью и объективной безнадежностью мелкобуржуазных тенденций, не имела адэкватной критики. Только в знаменитом предисловии Гюго к «Кромвелю» мы, хотя и в смутной форме, видим эту странную смесь почти реакционного по своей форме идеализма с глубокими демократическими инстинктами. Романтика произвела таких критиков, как Планш и Жюль Жанен (см.). Планш, внешне благородный защитник прогресса и даже немножко социалист, провозглашен был царем французских критиков своего времени. Однако это был больше восторженный разговорщик и хороший журналист. Еще лучшим журналистом, но слегка подернутым цинизмом и не чуждым ловкачества, был по-своему искуснейший фельетонист Жюль Жанен. Разумеется, над всей этой эпохой возвышается Сент-Бёв [1804—1869](см.). В своих «Портретах», «Causeries de Lundi», «Nouvelles causeries» он воздвиг громадный литературно-критический памятник и стал впервые в ряды мировых критиков. Всякий из нас, марксистов, может почерпнуть огромное количество интереснейших знаний в этой сокровищнице критической мысли. Но несмотря даже на оговорки Плеханова, к-рый справедливо принял Сент-Бёва частично под свою защиту от Белинского, мы конечно не можем согласиться с критическими методами Сент-Бёва. В эпоху великого шатания мысли и чувств во Франции могла родиться в такой женственной натуре необыкновенная сила симпатии, сила проникновения в чужую «душу», в чужое миросозерцание. Основное очарование Сент-Бёва — в тонком и нежном проникновении внутрь литературного произведения; а если мы прибавим к этому подкупающе верный вкус и силу стиля, мы поймем, что Сент-Бёв едва ли не величайший литературный критик в узком смысле слова. Но он гораздо слабее как литературовед. Он находится на спаде буржуазии, у него нет таких широких всемирно-политических горизонтов, к-рые раскрывались перед Гизо. Он делает центром своих наблюдений человеческую личность. Лит-ое  произведение не рассматривается больше как функция общественности, а как продукт определенного характера. Сент-Бёв говорит: «Чтобы понять данное произведение, я спрашиваю себя: кто его автор каковы условия, окружавшие его был ли он богат или беден каковы были формы его быта как воспринимал он природу и женщину его религия его страсти и пороки» О политических убеждениях автора вопроса нет, а принадлежность автора к той или другой классовой категории не определяется. Сент-Бёв часто изумительно угадывал настоящую сущность того или другого писателя и его произведения. Он наводит иногда на правильный путь, но отсутствие подлинно генетического подхода, отсутствие также твердых убеждений у этого человека, переходившего с одной политической позиции на другую, делает его критику неустойчивой и часто недопустимо поверхностной. Пережив свой период романтики, период лит-ой гегемонии мелкой буржуазии, буржуазия, — попрежнему зараженная ненавистью к низам и к революционному прошлому, но глубоко уверовавшая в науку, приносившую с собой полезные технические открытия, — вступила на путь позитивизма. Здесь вновь открылись для французской буржуазии широкие перспективы. Ипполит Тэн [1828—1893](см.) захотел сделать из лит-ой К. подлинную науку, некоторый аналог естественной науке. После Гизо он признал искусство естественным плодом среды. Искусство является продуктом расы, пейзажа или географической среды и момента. Ипполит Тэн с изумительной силой логики и красноречия развернул эти свои тезисы, в особенности в своей «Истории английской лит-ры». Однако вечная «раса» никак не могла объяснить эволюции, как не мог объяснить ее и «вечный пейзаж». Подвижный же «момент» остался у Тэна неразъясненным, а в нем-то и была вся сила. Точка зрения Тэна может считаться в настоящее время превзойденной, но только с более высоко лежащей точки зрения марксистской критики. В сущности говоря, мы достигли последней высокой вершины французской литературоведческой критической мысли. Мелкобуржуазные современники и наследники Тэна дают кое-что интересное. Здесь мы находим Прудона с его резко выраженным художественным утилитаризмом; Шарля Гюйо [1855—1898](см.) с его «социологической» теорией искусства, где оно рассматривается также как служебная по отношению к прогрессу величина, не с точки зрения нужды и необходимости, столь типичных для мещанина Прудона, а с точки зрения избытка жизни. Серьезнейшим последователем Тэна являлся конечно Брюнетьер [1848—1907](см.), произведения которого подлежат и сейчас еще изучению, но к-рый не сделал шага вцеред по отношению к своему учителю, а, напротив, шаг назад  к эклектизму. Еще меньшее значение имеют в общем позитивистически построенные, но мелочные в своих принципах исследования Фаге, Лансона, Думика. В современной французской К. или ближайшей к нам интереснее всего, пожалуй, свидетельства даровитых писателей о собственном и чужом творчестве. Таким в значительной мере является даже Жюль Леметр [1853—1914](см.) — величайший мастер импрессионистской, т. е. беспринципной К., основанной на мнимо личном вкусе (в конце концов продиктованном буржуазным самосознанием); таким же был и Анатоль Франс (см.) в своих литературно-критических этюдах. Разница однако заключается в том, что Леметр повернул потом от улыбающегося скептицизма вправо, а Франс — очень далеко влево. Литературно-критические этюды таких писателей, как Реми де Гурмон, Анри де Ренье, представляют значительный интерес тонкостью отдельных суждений. Среди современных критиков нужно отметить эссеистов: Тибоде, Сюареса. Можно назвать недавно умершего автора «Le romantisme francais» — Лассере. Особое место занимают манифесты быстро сменяющих друг друга и спорящих между собой школ, вплоть до манифеста сюрреалистов, еще и сейчас утверждающих свою близость к пролетарской лит-ре. Однако огромная и необозримая область литературно-критической современности Франции не выделяет ни одной вершины, к-рая могла бы претендовать на европейское значение и могла бы считаться связанной с какой-нибудь импонирующей теорией лит-ры. НАРОДЫ НЕМЕЦКОГО ЯЗЫКА. — Германская культура задержалась в своем естественном развитии Тридцатилетней войной. Первым заметным представителем ее литературного самосознания был Мартин Опиц [1597—1639](см.). Основная его книга — «Das Buch von der deutschen Poeterey» [1624]— является весьма показательным произведением. Она посвящена гл. обр. теории стиха, устанавливает метрический характер немецкой поэзии, основные принципы художественного яз., пытается поставить границы отдельных жанров; в части общей теории она основана целиком на довольно вульгарно понятом принципе полезности. Опиц проникнут таким педантическим духом, что в отличие от других зачинателей литературы новых яз. имел скорее мертвящее, чем животворящее влияние на окружающих. В 1708 Христиан Вейзе придает некоторый новый смысл учению о полезности поэзии. Он уже проводит некоторые прогрессивные буржуазные тенденции, говорит о естественности, о необходимости поучать житейской мудрости. 20 годами позже Христиан Томазиус — в очень малой степени лит-ый критик, но крупный просветитель — делает параллельный современным ему французским тенденциям шаг вперед к установлению буржуазного рационализма. Однако  и этот бледный просвет буржуазного просвещения встретил суровый отпор власти. Немногие, но яркие мысли Лейбница были сравнительно плохо усвоены Христианом Вольфом, главным деятелем немецкого раннего просвещения. Среди народов немецкого яз. население Швейцарии пользовалось гораздо большей политической свободой. Буржуазия нашла там себе выражение в лице Галлера. Первобытно-буржуазная, пиэтистская и вместе с тем республиканская поэзия имела в Швейцарии и своих теоретиков. Крупнейшим из них был Бодмер [1698—1783. Из кругов, близких к нему, исходила инициатива первого лит-ого журнала в Цюрихе. Крупнейшим чисто германским центром лит-ры был торговый город Лейпциг (недаром Гёте называл его маленьким Парижем). Там именно была резиденция значительнейшего новатора и культуртрегера Германии Готтшеда. Иоганн Кристоф Готтшед [1700—1766]был признанным вождем передовой буржуазии Германии в области лит-ры. Готтшед и швейцарцы Бодмер и Брейтингер были одинаково убеждены в том, что искусство сводится к подражанию природе и имеет своею целью способствовать смягчению нравов, развитию мысли и подлинного благочестия. Тем не менее между ними завязалась острая полемика. Свою книгу под заглавием «Versuch einer kritischen Dichtkunst fur die Deutschen» Готтшед издал еще в 1730. Швейцарцы, буржуазное самосознание к-рых приобрело религиозно-проповеднические формы, искали в искусстве в особенности для своих, в условиях того времени прогрессивных, цвинглианских и пиэтистских тенденций, красноречивого проповеднического яз., сильно действующих образов. Гражданский пафос, преклонение перед величием природы играли у них огромную роль. Все это было чуждо Готтшеду в его более убогой буржуазной действительности. Минуя Швейцарию, Готтшед ищет своих учителей во Франции. Ему кажется бессмыслицей всякая возвышенность и образность: поэзия должна быть проста, и поучительность ее — очевидна. Много раз осмеянная позднее основа теории Готтшеда не должна однако заставить нас забыть, что он, вместе с замечательной женщиной Нейбэр, был основателем нового немецкого театра и что он в высокой мере способствовал формированию нового немецкого лит-ого яз. Однако рабское преклонение перед Францией и французской буржуазной эстетикой типа Буало было уже превзойдено новым передовым слоем буржуазии, более радикальным и более демократическим — нашедшим свое выражение в великом Лессинге. Лессинг [1729—1781](см.) является немецкой параллелью Дидро и с честью занимает место рядом с ним как своим учителем. С еще большей решительностью, чем Дидро, нападает он на тот французский вкус, к-рый установила буржуазия, ютившаяся при дворе  под эгидой абсолютной монархии. Лессинг считает, что для Германии это яд и оковы; он ищет своих союзников в Англии, ему хочется свободной лит-ры, свободного театра; он жаждет искусства, отражающего быт нового класса. Он требует от лит-ры, чтобы она способствовала настоящему прогрессу свободомыслия, вела к равноправию людей, к широким поэтическим горизонтам. Мало того, — даже у Дидро не можем мы найти такой углубленной трактовки вопросов теории литературы. В своем «Лаокооне» Лессинг занимался основным вопросом о выделении специфических черт художественной лит-ры как искусства, и, несмотря на устарелость отдельных его положений, эта книга является едва ли не крупнейшим произведением литературоведческого порядка в мировой литературе после «Поэтики» Аристотеля. Его театральные критические этюды, собранные в книге «Гамбургская драматургия», остаются для наших дней не только замечательным историческим памятником борьбы молодой демократической буржуазии за свое самоопределение, но и образчиками углубленной, философски продуманной, принципиальной критики. Недаром Чернышевский, сыгравший роль русского Лессинга, преклонялся перед его памятью; недаром идейный антипод Лессинга Ницше называл его великим мучеником нелепости своего времени; недаром Меринг, первый и крупнейший зап.-европейский марксистский критик, посвятил ему блестящий труд. Лессинг — мыслитель буржуазный, но по существу отвергнутый буржуазией, он апеллирует к пролетариату. На такой же исторической высоте находится Гердер [1744—1803](см.), родоначальник исторического литературоведения Германии (таковым он является, пожалуй, и для всей мировой мысли). Немецкая буржуазия в своем стремлении самоопределиться в отношении классовом и национальном породила этого удивительного человека. Гердер превышает Лессинга именно своим историческим чутьем. Он в известной степени предсказывает гегельянство. История искусства — лит-ры в частности — расценивается Гердером как внешнее проявление развития духа человечества по направлению к свободе и самосознанию. До какой ясности доходили социологические воззрения Гердера, показывает напр. цитата, к-рую мы считаем необходимым привести целиком: «Всякий автор несет на себе узы своего времени и дарит их своей книге. Он живет в своем столетии, как дерево в известной местности, на почве, в к-рую оно пустило корни и из к-рой тянет соки; чем больше писатель хочет иметь заслуг перед своим миром, тем больше должен он проникнуться способом мышления своей среды. Да впрочем и сама личность его формируется в определенном вкусе, и каждый великий писатель носит знак своей эпохи. Ты, глупый литературный судья, ты хочешь извлечь из  него то, что принадлежит времени, а не ему: но ты отнимешь у него как раз наиболее личные черты, лучшие части красоты в нем, ты сотрешь на его лице рубцы его боевых заслуг». Ранний романтизм Гердера сказался в том, что он сквозь стремление возвысить прошлое своего народа и своего класса дошел до понимания вообще огромной ценности неличного, коллективного творчества народной поэзии. Влияние Гердера, — превратившего писателя в пророка своего народа, в продолжателя богатого прошлого и провозвестника светлого будущего, — было огромно и отнюдь не исчерпано и в наше время. В полном противоречии с этим началом развертывалась кантовская философия — также поразительное выявление буржуазного духа того времени (в целом мы здесь конечно о нем не можем говорить). В знаменитом сочинении «Критика силы суждения» Кант [1727—1804]становится на чисто формальную точку зрения и в известной степени обосновывает весь последующий формализм. Он отрицает для искусства какую бы то ни было социальную роль, он отвергает категории эстетических суждений удовольствия и пользы. Для него достоинством художественного произведения является внутренняя целесообразность, замкнутая в самом произведении; только органическая конструкция произведения как такового приводит к эстетическому результату. А дальше А дальше конечно ничего. Мы имеем перед собой просто радость по поводу законченности оцениваемого нами продукта человеческого творчества или объекта природы. До неясно выраженной мысли Канта, это должно доказывать нам метафизическую целесообразность бытия или, в случае пессимистического признания безрадостности и нецелесообразности его, выводить нас из этого грустного круга в царство идеально-законченных форм, демонстрируя отдельные его образцы. Внутренняя сущность кантовского учения была антисоциальна. В литературоведческой и литературно-критической мысли, развернутой великим поэтом Шиллером, недосказанное Кантом нашло свое полное выражение. Искусство для Шиллера есть такая создаваемая человеком область, в которой он чувствует свою свободу, в которой его воображение, его желания вольно играют, не натыкаясь на непреодолимые препятствия косной и скудной материи. Правда, Шиллер, идя по стопам Лессинга, под влиянием его идей о воспитании человека, склоняется иногда к мысли о том, что поэзия может быть руководителем человека в действительности; однако мрачность и безнадежность этой действительности скоро приводит его к сознанию, что искусство само по себе является целью, как мы бы сказали, почти наркотической целью, дающей благородное забвение от невзгод.  В прекрасных эстетических этюдах Шиллера можно найти много интересных мыслей. Так, противопоставление наивного поэта сентиментальному, глубокие суждения о взаимоотношениях морали и эстетики до сих пор таят много важных идей, к-рые нельзя миновать при обсуждении основных вопросов литературы. Среди мыслителей XVIII в. надо отметить еще Вильгельма Гумбольдта, шедшего отчасти по стопам Гердера, отчасти Шиллера. Вильгельм Гумбольдт умел филологически, философски, культурно-исторически вскрывать внутреннюю сущность художественных ценностей прошлого как с точки зрения их времени, так и для современности. Гёте [1749—1832](см.) гораздо меньше рассуждал относительно собственно творчества; тем не менее, в его трудах рассеяно множество интереснейших замечаний, заставляющих и нас со вниманием относиться к его наследию. Август-Вильгельм и Фридрих Шлегели (см.), стоявшие во главе литературоведения позднейшего поколения молодых романтиков, в первых своих сочинениях показывают поразительное историческое чутье, продолжают гердеровскую линию. Но действительность, заставившая сжаться и уйти в себя и Шиллера и Гёте, сламывает этих людей. Следует добавить, что будучи представителями ремесленных классов, мелкой и средней буржуазии, Шлегели были напуганы наступающим капитализмом, к-рый не только не улучшал, но на первое время ухудшал положение этих слоев буржуазии. Чем дальше, тем больше они видят потерянный рай в прошлом или даже вне этого мира. Первые произведения Фридриха Шлегеля уже отмечены чертами глубокого декаданса, реакции, католической мистики, в которой потом и затерялся этот талантливый человек. Дальнейшая стадия развития немецкого литературоведения тесно связана с именем Гегеля [1770—1831. Если философ Шеллинг являлся частью вдохновителем, частью отражением буржуазной романтики, то Гегель стремится стать выше ее, стремится стряхнуть все индивидуальное, узко-групповое; гигантски соединяя историческое чутье, явившееся результатом революционных потрясений, с крепкой логикой, рационализмом, принесенным с собой буржуазией, Гегель в железных формах создает нечто вроде рационалистической истории мира. Он хочет доказать, что мир есть развитие, но развитие, в к-ром ничто крупное не случайно, в к-ром осуществляется разумное. Необходимая закономерность мирового развития — любимая идея Гегеля. Однако эта закономерность не имеет ничего общего ни с внешне навязанным законом, ни с волей какого бы то ни было провидения. Мир развертывается по законам собственной логики, а законы эти — законы противоречий. Каждое положение и в соответствии с этим  каждый его физический коррелат, явление, таят в себе противоречия. Через борьбу, через переход в противопоставление, каждое положение устремляется к некоторому высшему синтезу, уже чреватому новым внутренним противоречием. Вся действительность воспринимается так. обр. как одно сплошное революционное движение, как постоянная борьба, имеющая своим результатом движение вперед и ввысь. Так рассматривал Гегель историю человечества и так же рассматривал историю искусства. Само искусство Гегель понимает несколько традиционно, как недовысказанную философию, как конкретное образное проявление истины (мысль эта в известной степени родственна учению Лейбница, только разрушена всякая статика и все приведено в бурное движение вперед). От Гегеля вели два пути: направо — к восхвалению действительности и теизму, налево — к революционно-диалектическому миросозерцанию. В истории литературы и критики — пути параллельные этому. Но если в философии и социологии движение по другой дороге осуществилось, то с нее совсем сбились в области теории литературы и критики. Немецкая буржуазия послегегелевского периода начинала постепенно капиталистически оформляться. Она заимствовала у Франции и Англии их точную науку и их промышленный дух. Первым выразителем этого прогрессивного буржуазного духа являлся Герман Геттнер [1821—1882](см.). Он прямо заявляет, что желает стряхнуть с себя всякую метафизическую спекуляцию, всякую философскую эстетику, он хочет трезвыми глазами смотреть на историю и на лит-ру своего времени. Геттнер находится под значительным влиянием вульгарного материализма. Он несомненный прогрессист, различает времена расцвета и времена упадка по степени соответствия либеральным принципам свободы и разума и печально смотрит на современную ему Германию. Геттнер являлся искусным проводником либеральных исторических воззрений школы Шлоссера в области лит-ры. Георг Гервинус [1805—1871](см.) идет по тому же пути, но находится на более высокой стадии. Брюнетьер, упоминая о Гервинусе в своей истории К., говорит, что он был больше историком, чем критиком. Это правда, но Гервинус как историк и критик был прежде всего пламенным публицистом. Гервинус знаменовал собой переход германской буржуазии от состояния пассивности к бисмаркианской эпохе, эпохе капиталистического прогресса и грядущего империализма. Но на заре своей эти буржуазные тенденции рисовались все еще как либеральные. Презрительно говорит Гервинус, что он отнюдь не является беллетристом, еще меньше эстетиком — для него важен внутренний политический смысл каждого произведения. Место художественного произведения в политическом прогрессе страны — вот что старается определить Гервинус.  Большая определенность его мышления, целеустремленность его изложения, крепость его яз., внутренняя убежденность делают Гервинуса одним из крупнейших вождей буржуазии в ее поступательном движении и ставят его, по меньшей мере, рядом с Тэном. Характерен отзыв о нем позднейшего довольно крупного историка лит-ры Юлиана Шмидта. Гервинус — ярко выраженный догматик, — пишет Шмидт. Это пагубно для портретиста характеров. «Гервинус не уважает индивидуальность, если самое сокровенное в личности не подходит к его системе». Так же точно и Рихтер говорит, что «Гервинус эпохизирует личность, рассматривает единицу не как отдельное тело, а как член некоего целого». Все это очень хорошо характеризует Гервинуса. Буржуазная мысль вслед за этим вступает на бесплодный и довольно мелочный путь позитивизма. Филологическая честность, пафос точности, собирание материалов, тщательная, кропотливая обработка их вытесняют целостные идеи. Литературоведение и литературная критика разрастаются. Их продукция становится необъятной, своим гелертерством немцы удивляют мир. Оно отражается в работах Блахманов, Бернайсов и им подобных искуснейших исследователей фактов, лишенных однако способности обобщения. Преклонение перед науками, подобными описательной ботанике, зоологии и т. д., доходит до своего апогея. Над всем этим миром возвышается фигура В. Шерера [1841—1886](см.). Он кокетничает с духом позитивизма, он, как и его предшественники, всячески отмахивается от философских обобщений, торжественно заявляя, что наука от лит-ры пришла к реализму, к подлинной научности. Расцвет Германии, наступление сильного народа, прокладывающего себе широкую дорогу, — вот что восхваляет Шерер. Его монументальная история немецкой лит-ры, вышедшая в 1883, его последующая поэтика никоим образом не могут быть осуждены за недостаток каузального исследования, синтетических обобщений, гервинусовских определений лит-ых явлений. Для буржуазной истории литературы (косвенно и К.) Шерер в известной степени является вершиной, но вместе с тем и последней вершиной. На развалинах шереровской школы, защищаемой впрочем некоторыми даровитыми учениками вроде упомянутого Юлиана Шмидта, сейчас же развертываются противоречия. Тен-Бринк и его группа выдвигают изучение личности как замкнутого и самодовлеющего мира. Крупный философ культуры Дильтей дал также ряд глубоких и ярких монографий по лит-ой критике. Его можно считать одним из корифеев культурно-философской школы в лит-ой К. Исходя в общем из школы Шэрера, Дильтей склоняется больше в сторону идеализма, он старается понять личность писателя в ее неповторимой целостности. Однако он не отрывает ее от культурной среды. Значительная  доля эпигонского эклектизма вредит Дильтею, равно как и полное непонимание подлинно определяющих сил культурного процесса. Тем не менее работы его по философии литературы заслуживают пристального внимания. Германская наука о лит-ре и германская художественная критика мельчают с тех пор; работы приобретают то схоластический, то импрессионистский или крохоборческий, гелертерский характер. В последнее время можно отметить более или менее определившиеся массивы в неизмеримом море немецких трудов в этой области. Внимания заслуживает школа Оскара Вальцеля [1869—](см.). Он, так же как Понкс и отчасти Эрматингер, является начинателем формализма в истории лит-ры (крупнейшие представители его в общем искусствоведении: Ригль, Вельфлин и т. д.). Художественное произведение берется само по себе, исследуется как некоторый целостный организм. Рядом со множеством всякой неосхоластики у этих мыслителей попадаются конечно и весьма ценные мысли, но отрыв от социологии у них полный, и подобно русским ученикам этой школы, даже тогда, когда пытаются установить законы развития художественных форм, они ищут их вне всякого сопоставления с исторической действительностью, исключительно в истории формального же чередования лит-ых приемов. Известное внимание в последнее время привлекает теория поколений, развитая Пиндером, Отокаром, Лондером, Петерсеном, но неясный биологизм и социологизм этих мыслителей, в лучшем случае, позволяет им разве собрать кое-какой материал для грядущих марксистских синтезов. В одном из самых недавних сборников, посвященных литературоведению — в «Философии литературоведения» — редактор (Эмиль Эрматингер) в своем предисловии определяет нынешнее состояние германского литературоведения и лит-ой критики такими словами: «Положение литературоведения в Германии так сложно, как никогда. В этой разорванности отражается сама неустроенность нашего времени, нашего политического и экономического бытия; никакого духовного единства; методы, школы, направления спорят между собой с крайней остротой противоречий и перестали понимать друг друга, нет даже общего понимания самых простых принципов лит-ого суждения. Это наводит на самые странные мысли в эпоху, когда слово „философия“ постоянно слышится из уст каждого, кто так или иначе интересуется духовной жизнью времени». Само собой разумеется, что обозреть это необозримое и разноречивое настоящее в нынешней статье совершенно невозможно. Отметим, что в Германии, в отличие от других стран, появились первые проблески марксистской лит-ой критики. Выдающееся место в этом отношении занял Франц Меринг, литературно-критические этюды которого  собраны в настоящее время в двухтомном сборнике. Его, к сожалению, соц. — дем. ученик Альфред Клейнберг издал недавно книгу под названием «Немецкое лит-ое творчество», в к-рой рядом с многочисленными недостатками имеются и поучительные страницы. То же можно сказать о соц.-дем. истории немецкой лит-ры, написанной погибшим во время войны молодым ученым Витмером. Литературная К. в других странах Европы не имела такого большого значения для общей европейской мысли, как французская и немецкая. ИТАЛИЯ. — Нет смысла прослеживать всю непрерывную линию развития итальянской лит-ой К., т. к. общекультурное значение имеют здесь лишь некоторые отдельные вершины, знаменующие собой особенно важные поворотные пункты в культурной истории Италии. Говоря о К. эпохи Возрождения, мы назвали гл. обр. итальянских теоретиков литературы и указали на характер их работ. Но как раз на самой заре Возрождения мы имеем явление, родственное Дю Белэ или Опицу, т. е. знаменовавшее собой сознательный переход от латинской лит-ры к лит-ре собственного языка, к созданию основных правил художественной речи, притом с еще большей широтой, чем у названных писателей, и несравненно раньше, чем в странах Средней Европы. Величайший поэт Италии Данте Алигиери [1265—1321](см.) был и основателем филологии итальянского яз. и творцом первой поэтики, приспособленной к потребностям этого яз. и новой читающей публики. Его книга «De vulgari eloquentia» вышла в 1314. Она является защитой итальянского яз. по отношению к латинскому, — защитой, однако, со многими оговорками. Данте конечно продолжает считать, что для особо высоких философских материй, для торжественной поэзии латинский яз. должен оставаться незыблемым хозяином, но он отрицает общераспространенное представление, что на новоитальянском яз. можно писать только о фривольной любви в духе народных песен и баллад. Согласно всему своему миросозерцанию, роднящему его с поэтами его времени, Данте особое значение придает любви возвышенной, связанной с добродетелью, мистикой и т. д. Вот эти-то темы нежной христианской любви Данте считает подходящими для высокого итальянского яз., для volgare illustre. Данте различает три стиля по степени торжественности: трагический, комический и элегический. Для первого годится только volgare illustre, для двух других также voglare mediocre, т. е. яз., более близкий к обыденной речи. Впрочем у Данте были совсем оригинальные филологические воззрения: он был уверен, что латинский яз. напр. является яз. искусственным (другими словами, что именно крупные литераторы постепенно создали его), в естественном же виде, как народный говор, он  никогда не существовал. Латинский яз. не был просто придуман, сделан крупными писателями, а как бы открыт, поскольку он существовал в нормальной речи как затемненная идея, и должен был быть выведен из этой мутной действительности. Это же делает он правилом и для себя при формировании нового яз. Volgare illustre должен быть выведен из существующих в Италии диалектов путем весьма критической работы. Выбор слов, даже изобретение новых слов, внутренне закономерных — вот путь, к-рым нужно итти, чтобы создать новый яз. Диалекты же кажутся Данте уродливыми жаргонами. Он не делает здесь исключения и для тосканского яз. В той же книге Данте старается установить некоторые границы жанров, говорит о законах построения поэмы, строфы и строки и т. д. При всей странности и ошибочности этого сочинения оно является произведением ума мощного и свободного. Данте в сущности шагнул далеко вперед, ибо позднейшее буржуазное Возрождение пошло по линии наименьшего сопротивления и вновь увлеклось подражанием старым образцам больше еще, чем во времена средневековья. Правда, отдельные крупные поэты — Боккачо, Полициано (в «Silvae»), Тассо (в «Discorsi») — частично шли за Данте, но большинство теоретиков, как мы указывали выше, чем дальше, тем больше вступали на путь восторженного латинизма. Следующей гигантской вершиной в теории лит-ры был мыслитель XVII в. Джиамбаттиста Вико [1668—1744. Его главное сочинение «Scienzia nuova» вышло в 1725, за 10 лет до работы лейбницианца Баумгартена, считавшегося основателем эстетики. При этом идеи Вико неизмеримо превосходят идеи всех его современников. Характерным для Вико является исторический подход к проблеме. Поэзию, поэтическое мышление Вико считает эпохой человеческой культуры. Люди, говорит он, сначала чувствуют, воспринимая вниманием, потом воспринимают душой взволнованной и смутной и только в конце концов понимают чистым разумом. Но в то время как у Лейбница и, в соответствии с этим, у Баумгартена это понимание взволнованной душой является попросту чем-то более низким, еще не поднявшимся до света разумения, Вико стоит на той точке зрения, что мифическое понимание, поэтическое миросозерцание имеют свою прелесть и нисколько не уступают рациональному. Он резко подчеркивает, что разуму нечего делать в поэзии, расходясь тем самым радикально с тенденциями, подобными тенденциям Буало. Метафизическая мысль, по Вико, стремится к универсалиям — искусство живет в конкретности. Науки естественно противоположны искусствам, потому что они разгоняют всякие предрассудки, все детское в сознании, и уменьшают значение образа. Эти идеи близки мыслям Маркса в известной недописанной главе его введения к «Zur Kritik der politischen Oekonomie». Вико считает даже, что мифический  эпос глубже исторического, ибо символический захват мифа гораздо шире. Крайне существенно также суждение Вико о том, что яз. создается в мифотворческие времена и весь насквозь проникнут поэзией. Эти крайне плодотворные идеи воскресают вновь у каждого крупного критика Италии, да и вообще имеют чрезвычайное значение в истории литературно-критической мысли. За Вико следует относительная пустота в итальянской К. — можно назвать лишь отдельные имена в XIX в.: Карло Катанео, Губернатиса, критические и литературно-исторические работы крупного поэта Кардуччи. Но над всеми ими возвышается один из талантливейших европейских критиков, посвятивший однако все свои работы именно итальянской лит-ре — де Санктис. В своих трудах «Storia della letteratura italiana» и «Saggi critici» де Санктис с необыкновенной свежестью мысли подходит к критической практике, так как он был в гораздо большей степени именно практик лит-ой критики, чем теоретик лит-ры. Своих принципов он нигде никогда не высказывал с полной точностью, но они сквозят в каждой строке его горячо и блестяще написанных характеристик. Для де Санктиса лит-ра есть прежде всего продукт личного творчества: крупная личность, взволнованная, переполненная впечатлениями, естественно, стихийно рождает художественное произведение на радость окружающим, невольно, без моральной цели, поднимая своим творчеством современников. История лит-ры не может зиждиться ни на чем ином, как на постоянно новых дарах таких исключительных людей, ибо вовсе нельзя назвать искусством то, что не вносит какой-либо новой ценности, не является в полном смысле слова творчеством. Но так как каждый новый писатель является уже наследником сделанного, то отсюда и возможность постоянного прогресса, обогащения общелитературной сокровищницы народа. Критико-литературные работы де Санктиса, недооцененные в его время и даже полузабытые, были восстановлены в их достоинстве одним из крупнейших эстетиков, теоретиков лит-ры и лит-ых критиков нашего времени — Бенедетто Кроче (см). Кроче является мыслителем очень широкого охвата. Он создал довольно полную систему философии, в к-рой эстетика играет крупную роль. В молодости увлекавшийся диалектическим материализмом, Кроче через увлечение Гегелем пришел к полному идеализму. В философии Кроче материя, природа являются призрачными. Точная наука направлена лишь на технические полезности. Подлинно сущим является только вечно живой и творческий дух; художественное творчество, сказывающееся не только в искусстве, но в философии и этической практике, есть главное его проявление, мышление и творчество есть самопознание духа. Философия Кроче имеет много  общего с учением Бергсона. Значительное внимание уделил Кроче и теории К. и литературно-критической практике. Исходя из принципов своего учителя де Санктиса, Кроче также объявляет искусство актом чистого творчества, не связанного ни с какими моральными, общественными или дидактическими целями. Но если, с этой точки зрения, Кроче является чистым формалистом, то самый творческий акт — опять таки близко к де Санктису — он понимает как результат некоего сложного переполнения сознания автора, к-рое стремится откристаллизоваться в своего рода особый организм, носящий название художественного произведения. В этом смысле, по его словам, искусство всегда лирично. Оно всегда — песня индивидуального человеческого духа. «Стремление, запертое в круг выражения» — «si aspirazione chiusa nel giro di una representazione» — вот что такое искусство. Или другое родственное определение: «Искусство — это совершенно фантастическая форма, выражающая известное душевное состояние». И здесь, исследуя искусство с его психологической стороны, Кроче, в сущности, совершенно разрывает с формализмом и мог бы легко найти даже связи с социальной средой, к чему он и стремился в период своего увлечения марксизмом, но от чего он теперь отошел. Кроче считает, что есть три важнейших рода К.: во-первых, критика педагогическая, когда критик ставит себя судьей и оракулом. Кроче язвительно замечает, что такие критики вовсе не критики, а просто неудавшиеся художники; они невольно противопоставляют лит-ый факт тому, как, по их мнению, они бы сделали то же самое произведение, причем сделать-то они его на самом деле не могли бы никак. Лучше относится Кроче ко второму роду критики — комментирующей, разъясняющей, но полагает, что такого рода работа не должна называться критикой, а попросту комментированием. Настоящим критиком может быть, по мнению Кроче, только философ, и единственная задача критики, если сформулировать ее точно, заключается в ответе на вопрос: есть ли данный объект расследования произведение искусства или нет, т. е. имеем ли мы перед собой действительный продукт живого творчества, действительную новую ценность или всякого рода риторику, подражание, искусственный результат умственной работы, технику, уменье и т. д. Разбирая этот вопрос, необходимо не только возможно ярче представить себе личность автора, но и его среду. В большом ряде этюдов, помещавшихся годами в знаменитом журнале Кроче «La critica», он дал образцы лит-ой К. Им дан также весьма интересный и своеобразный анализ творчества Гёте и Шекспира. АНГЛИЯ. — Английское литературное самосознание можно считать начавшимся с выходом в свет произведения Т. Вильсона «Art of rhetoric» [1575. В этой книге автор стремится установить некоторые правила  английской литературной речи, вернее английского красноречия. В эпоху Елизаветы с ее блестящим лит-ым развитием сами писатели занимаются в известной степени теорией литературы. Уебстер, Неттенгейм, крупный драматург Бэн Джонсон, один из образованнейших людей своего времени, — все они стараются усвоить правила древних и в то же время защитить права английского реализма. Знаменующий собою следующий этап Драйден [1631—1700](см.), начавший с похвальной оды в честь Кромвеля и сделавшийся потом любимым драматургом реакции, написал специальное сочинение, посвященное театру. Драйден, впрочем, занимает колеблющуюся позицию: то он испытывает сильнейшее влияние Корнеля и идет по французскому пути, то от времени до времени колеблется в сторону Шекспира и в такие периоды загорается талантом даже его драматургия. С Попом (Alexander Pope, 1688—1744) процесс этот закончился полной победой французского начала. Этот маленький, зябкий уродец, к-рого почти буквально носили на руках английские дамы, сделался законодателем хорошего вкуса в духе Буало. Он был изящным переводчиком античных произведений и холодно, как Малерб, писал полированные стихи. Эту свою практику он защищал и в эстетических и в литературно-критических произведениях. Как критик он был зол и несправедлив, заменяя желчной придирчивостью строгость вкуса Буало. Шефсберри, главное сочинение к-рого посвящено этике, вносит в нее эстетические начала, понятия гармонии и ритма. Это следующий шаг в направлении к утонченности жизненных манер и вкуса верхушки английского общества. Шефсберри отходит от педантического рационализма и узких правил Попа. Его влияние было немалым и за пределами Англии. Великий Юм [1711—1776]мало уделял внимания вопросам лит-ры. Но надо признать весьма блестящей и необычайно богатой содержанием его небольшую книжку «Идеи о религии и морали в литературе». Главный этюд в этой книжке называется «Of tragedy». Помимо большого количества очень здравых суждений, родственных Буало (вследствие чего Тэн несправедливо ругал его заодно с великим критиком первой волны буржуазной лит-ры во Франции), мы встречаем здесь весьма любопытную попытку рассматривать художественное творчество с общественной точки зрения. Перекликаясь с Монтескье и распространяя его идеи на лит-ру, Юм высказывает суждение о причинах различия лит-р античной и новой, французской и английской, выводя его из различия общественных условий. Забегая вперед, скажем, что социолог Бокль в своем нашумевшем чисто позитивистическом сочинении «История цивилизации в Англии» развивает дальше эти идеи Монтескье в близком соседстве с  идеями самого Тэна и как раз приводит в пример лит-ру и искусство, доказывая, что они могут развертываться только в атмосфере свободы. Однако Бокль неудачно выбрал свои примеры и в настоящее время имеет чисто историческое значение в деле развития научно-литературной критики. Немалое влияние в смысле популяризации литературы среди масс населения имел великий журналист Аддисон [1672—1719, отдавший ряд страниц своих знаменитых журналов «Tatler» и «Spectator» вопросам лит-ры. Его этюды конечно не имеют большого научного значения, но они мощно притягивали до тех пор девственные в отношении лит-ры умы к лит-ым проблемам. Влияние Аддисона на всю европейскую журналистику было, как известно, огромно, и его лит-ые этюды часто становились образцами подхода и стиля рядом с едкими статьями француза Фрерона в его «Annee litteraire». Но английская лит-ая критика вообще не богата действительно научными явлениями. Бурное развитие романтической лит-ры в XIX в. привело к множеству литературно-теоретических и литературно-критических этюдов, большей частью однако вполне зависящих от чувства и являющихся результатом дилетантского отношения к искусству. Мы не хотим этим сказать, что они поверхностны, — напротив, в длинной плеяде великих поэтов, занимавшихся литературной критикой, и специалистов этого дела мы имеем и людей, богато одаренных художественно, и людей, обладавших огромной эрудицией. Но самое отношение к искусству почти всегда сводится к высокому наслаждению им. Такое начало положено в основу литературно-критической работы крупнейших поэтов — Вордсворта, Шелли, Китса, романиста и государственного деятеля Дизраэли. Особенно возвышается среди них Кольридж [1772—1834. Этот богато одаренный визионер и бурный романтик написал ряд прекрасных по яз., полных настоящего энтузиазма этюдов, частью посвященных великим собратьям и соперникам — Вордсворту, Шелли и т. д. Англичане считают эти пламенные дифирамбы настоящим образцом высокой лит-ой критики. Однако они больше относятся к области художественного рефлекса на художественное произведение. Недалеко от этого ушел и крупный критик-специалист Мэтью Арнольд [1822—1887, влияние к-рого на английскую образованную публику, — можно сказать, на духовную аристократию Англии, — было огромно. Сам он был крупным поэтом. Его «Essays of criticism» и др. сочинения, написанные с замечательным вкусом, строгим и прекрасным слогом, обнимают самые различные произведения не только европейских, но и азиатских лит-р. Он колоссально расширил горизонт публики. Отношение к искусству и лит-ре у Арнольда  утонченное. Он может быть учителем того, как можно возвышенно наслаждаться искусством, и тем не менее при всей возвышенности точки зрения он выразил только гурманство высокообразованного дилетанта. Громадным расширителем горизонта явился и своеобразный реакционер Карлейль, защищавший идеи, формы жизни и искусство средневековья. Он первый относительно глубоко проник в мир германских идей и явился глашатаем величия Гёте и Гегеля среди своих соотечественников. Сверкающая парадоксальная форма сочинений Карлейля, его умственная неисчерпаемость сделали его одной из самых ярких фигур английской культуры. Тем не менее, его сочинения, посвященные лит-ре, в том числе некоторые этюды в знаменитой книге «On heroes» [1841, носят характер скорее поэм в прозе, насыщенных чувством, чем научных работ. Вышеупомянутых критиков многое роднит с знаменитым критиком изобразительного искусства — Рёскиным. Нельзя не упомянуть о чудаческой фигуре Томаса де Квинси, автора известного уже полудекадентского произведения «Признания английского опиофага». Утонченный и развинченный барин уже предрекает дальнейший ход литературно-критического дегустаторства и «пиршества искусства», к-рое провозглашал его продолжатель Оскар Уайльд. Все к той же линии великих мастеров углубленного этюда импрессионистски-эстетического характера нужно отнести и Уолтера Патера [1839—1894. Больше всего прославился он своей великолепной книгой о живописи и скульптуре Ренессанса, но ему принадлежат также многочисленные работы в области литературоведения, как «Aesthetic poetry». Портрет удается ему как нельзя лучше. Строго восторженное, напряженное почти до эстетического созерцания отношение к искусству соответствовало у Патера всему его отшельническому и утонченному образу жизни в знаменитом оксфордском колледже Бразиноза, который он редко покидал.